琵琶演奏姿态与演奏方法

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 曲项琵琶从南北朝时期传入中国后，上可以到达宫廷贵族，下可到达民间百姓，由此之后，琵琶成为了一种雅俗共赏的乐器。南北朝时期的周武帝“自弹琵琶，命考衍吹笛”，由此可见，他擅长弹奏琵琶。北齐武成帝高湛以及后主高演也都擅长之，幼主因为整日沉醉在琵琶的自弹自唱中，而被人称“无愁天子”。南朝陈后主，因为喜爱音乐而导致亡国，根据文献记载，就连西北地区，市井，民间传出的琵琶音乐也随处可见，这样的场景为对后世的普及发展和演奏方面，奠定了基础。

隋朝时期，文帝杨坚也热爱琵琶，据记载，文帝“常倚琵琶”作歌二首，名地原和天高。民间亦受到皇帝的影响，也开始了对琵琶的学习和演奏。

《北史》中记载，就连家奴都会弹琵琶，由此可见琵琶的推广普及绝非一般。也可以从侧面看出，南北朝和隋朝为唐代琵琶的演奏做了完整的铺垫。到了唐朝，琵琶为唐代主奏的乐器，地位不断提高，唐代也是我国歌舞乐发展的鼎盛时期，自此，琵琶的发展也进入了第一个高峰阶段。

一．我国古代琵琶——形制

对于琵琶的形制和名称来说，在我国的历史上分成了多种，但总体来说是指两种类型的基本演奏技巧，比如“《释名•释乐器》里，东汉的刘熙提出了“推手前曰枇，引手却曰杷”，因此又叫做枇杷”。对形状而谈，又把琵琶分成了曲项琵琶和直项琵琶，它的类型有三弦，四弦，五弦以及阮咸。其中，形状呈梨形的是曲项琵琶，琴身下面宽上面窄；直项琵琶的共鸣箱是呈圆形，秦汉年间开始流传出直项琵琶，这是我国的本土乐器。到了晋朝年间前后，天竺音乐引领着曲项琵琶传至西域，比如说“《隋书•乐志》中记载，曲项琵琶，箜篌之徒斜抱，一共有四根琴弦，用拨子演奏”。

三弦琵琶，也叫做“弦鼗”，大多都出现在秦代，竖抱演奏，从汉代开始逐渐淡化，它是把一个长柄插进两面蒙革的鼓头，鼓头既圆又小，上面有着三根细弦，直柄，没有品柱，这是中国发明的最早的一种琵琶类型的乐器。到了汉朝，三弦琵琶开始逐渐的脱离琵琶家族，唐时易时期名秦汉子，到了后晋，北宋时期称为“秦琵琶”，元代时称三弦，为现在三弦的前身。

四弦琵琶，则是曲项四弦琵琶最为多见，到宋朝后，曲项琵琶开始统称为琵琶，我们现在所看到的琵琶，就是不断发展至今的。与此同时，由南北朝至唐朝时期，所呈曲项类型的琵琶，都显示出细柄。到了宋朝年间，为了能保证方便携带着演奏，所以整体都显小些。

五弦琵琶，是由汉朝末年从西域传入，有关于这类琵琶的形制，在“《通典•乐典》”，“《旧唐书·音乐志》”，“《新唐书·礼乐志》”等文献中记载，制做像琵琶，偏小些。形状是梨形的样子，大多都是直项，也存在着少量的曲项，也包括小梨形和大梨形五弦琵琶。其中，琴身偏小的是小梨形，而大梨形则是共鸣箱阔面宽圆，琴身也偏大。到了隋唐时期，五弦琵琶开始盛行，唐朝时期的五弦琵琶制作起来非常的考究，在面板上粘贴着皮革或者是玳瑁等这样的薄片，上面还镶嵌着各式各样图案以及纹饰。

阮咸，根据晋傅玄《琵琶赋》中记载“观其器，中虚外实，天地象也，盘圆柄直，阴阳序也，柱有十二，配律吕也，四弦法四时也，以方语目之，故云琵琶，取易傅放外国也”。从其中，我们可以看出汉代的琵琶以及其形制，具有圆形的共鸣箱，它的项是直的，有四根弦和十二个音柱。类似于这种古老的直项琵琶的种类，被人们称为“汉琵琶”。后来由于晋代的名士阮咸善于弹奏这件乐器，后被人们称为“阮咸”。

二．我国古代琵琶——演奏方式

1.抱琴姿势

我国古代，对于演奏者们弹奏琵琶，他们所抱持琵琶的姿势是非常重要的，演奏者的演奏动作，手势以及演奏技法，都会受到直接的影响，不仅如此，对琵琶的形状，音乐特点都是至关重要的。演奏者在进行演奏时，有横向抱持、斜向抱持和竖向抱持琵琶这三种方式。由于在古代，琵琶是经常在马背上弹奏的乐器，所以横向抱持的姿势更加利于降低重心，方便演奏者弹奏。在唐朝制做的呈大梨形四弦曲项琵琶的弹奏中，存在着影响的是琵琶的形制和琵琶的结构，演奏者的腹部有共鸣箱，胸部和腿部两处的位置，每一个人的双腿上主要集中着乐器的重量，而且要注意琴头和琴身，倾斜度要适中，演奏者的手臂是由上至下弹拨琴弦。对不同类型的琵琶来说，抱琴的姿势随着琵琶形制的变化也随之发生了改变。比如说，最初横抱在胸前的是三弦琵琶，后来到了明清年代，怀抱琵琶的姿势成为左上方斜抱。四弦琵琶还有五弦琵琶，逐渐的从横向抱持变成了斜抱，弹奏的方法也发生了改变，比如“《齐天乐》中，曹原记载，犹记琵琶斜抱”。到了宋代以后，就把曲项四弦琵琶作为主体，抱持姿势逐渐发展成为了竖抱。明朝时期，经过三、四、五弦和阮咸琵琶的交流还有融合，琵琶终变成为竖抱姿势，奠定了我国琵琶发展基本成熟。

2.右手的演奏技法

在7世纪中叶，一位疏勒人裴神符正怀抱着一件罕见的乐器琵琶，出现在长安的街头，神情极度落寞。裴神符又叫裴洛儿，唐朝初贞观年间之人，善于演奏五弦琵琶。当时的宫廷乐师们都是横抱琵琶进行演奏，大多都是用木制或者铁质的拨子演奏，演奏的曲目也基本都是恬淡委婉的宫廷雅乐。而裴神符所抱持的琵琶就是一种曲项琵琶，呈梨形的音箱，直颈，五弦，在演奏时，只见他把琵琶竖抱怀中，，左手按律度，右手则灵活的在五根弦上疾扫如飞，声音铿锵有力，一时之间，万籁俱寂，只听到裴神符推，打，带的声音等，旋律跌宕起伏，抑扬顿挫，节奏奔放豪迈，如一支训练有素的乐队的合奏。裴神符所创的这种指弹的方法是前所未有的演奏方法，场上的所有人听后都颇为震惊，并且为之倾倒。

自裴神符出现后，经过改进，琵琶演奏，最大的就是体现在右手的演奏技巧上，从放弃拨片开始，到后来用手重要的演奏技法的改革后，琵琶的右手演奏方法增加了许多，发展至今，琵琶已经能够游刃有余的去表达各式各样的情景。虽然在唐朝时期，演奏技法还没有达到现在演奏技法的完整和成熟，但是，对于当时，已经达到了相当的水平高度。

(1）弹和挑

自手弹琵琶演奏的出现，一直到今天，琵琶最为基础，最常用的重要指法就是弹和挑。“点”“连”“线”“是琵琶所发出的最基本的音色特点，所以说更复杂的琵琶演奏方法，只要遵循“点”“连”“线”的特点就可以了，弹和挑的技法还演变出了滚奏，双弹，双挑等，而且这些演奏技法也都是发出简短的声音、快速地触弦，鲜明的节奏特点。

扫和拂，也是弹和挑的演奏技法演变而来的，总而言之就是扩大的弹挑，用食指同时弹多根琴弦的叫做“扫”，弹奏的时候从上到下”；“拂，就是用大拇指挑多根琴弦，触弦的时候从下到上”。几根琴弦组合而成，音色整齐而集中，声音能表现出丰满的音色效果，在唐代的乐曲中，扫拂已经开始运用，并且能够比较准确的处理音乐，在文曲中，“扫”起到了丰富的音响效果。文曲中的扫拂，一般都是运用缓慢触碰琴弦的方法，让手指能充分的接触到琴弦，并且做适量的延长。在武曲中，扫拂基本都是用较大的力度，为了制造那种激烈的氛围，速度会快，力度会有力。

(2）轮指类

在唐代，演奏家们就已经研究出了一种指法，这种指法有别于弹挑，会更有连贯性，就是轮指。轮指在琵琶演奏中是最具有表现力以及歌唱性的，这种指法主要是能把单一点连接成一条线，具有旋律感，情感起伏，将表现力与指法巧妙的运用，这样既能表现出安静的半轮，又呈现出激烈的满轮，能表现委婉的长轮，又能刻画出慷慨激昂的扫轮和拂轮。现如今，三指轮、四指轮、长轮、半轮等30多种轮指的技法，都是演奏家们最经常演奏的，都具有很强的表达能力。例如《郁轮袍》中两种点位的组合，让听众产生勃勃生机之感，有很强的流动性。唐代诗人白居易用了“大珠小珠落玉盘”的诗句，让众人听后发现了在轮指中存在的新内涵。

3.左手演奏技巧

    唐代年间，琵琶演奏在演奏的过程发展中，他们发现了用左手按弦，能改变力度和方向，再加上右手的演奏技法，能够得到更好的音色效果，比如通过我们现如今所提到的，推、拉、吟、揉、打和带等技法，或者音高音色的变化，左手的演奏大致都是用来表达婉转的音乐。

(1)吟、揉

一般在抒情旋律中，演奏者们都是采用吟弦的方式。在琵琶谱中经常合二为一的技法称为“吟”和“揉”，在《瀛洲古调》中，这种指法列出了2种。“吟是指手指、手腕和小臂三种合起来的力量，指尖触弦，手臂和手腕上下摆动，就会产生柔和细腻的音色”。所谓揉弦，就是用指关节和手腕的关节做曲伸，揉弦的声音较为直”。吟、揉的技法给乐曲带来了焕然一新的感觉，使音乐作品更加生动、形象。比如在《汉宫秋月》中，吟、揉技巧的运用，让乐曲变得更加流畅；《阳春白雪》中的吟、揉技巧则是更加突出了哀怨悲凉之感。

(2)推、挽

用手指把琴弦向里推进，称为“推”，能使人产生声音滑动的感觉，这种技法和直接按弦产生的声音都是截然不同的，在旋律中使用推弦的技法，可以增加不少音乐的色彩，从而产生新的风格，这在琵琶的文曲中都普遍采用”。“挽”是指用手指把琴弦向外拉出，其实和“推”还有些相似，但方向不一样，因此所弹奏出来的音色效果也是不一样的。“推”较柔和些，而“挽”却较为刚健，在演奏时它们有共同的要求—动作的力度，速度和幅度等因素的控制和掌握，其中一个因素一旦有了偏差，那么所发出的音色自然也就符合不了乐曲所要表达的情绪。

3.虚音

    “虚音，是指相对于琵琶的实音所说”。顾名思义，虚音的音量要比实音的音量低，虚音的音色相对于实音的音色来说，并没有实音的音色那么扎实，琵琶乐曲中必不可少的重要元素，依然是虚音。在演奏琵琶乐曲中时，需要注意虚音与实音的相互结合，这样既增强了音量的对比，又丰富了音乐效果，这种虚实结合的演奏方式在琵琶文曲中能大量的体现，如下:

(1)“带”

在演奏这一技法时，需要右手弹完一个音之后，立即就用左手在品上向外处拨起琴弦，紧接着手指离开琴弦，只需要带起一个稍微强或者稍微弱的音就足够。“带，能分成两种类型，一个是按音，另一个是散音。带按音的时候，需要把后面弹奏的和后一个音用左手中指按在品上，最后再运用这个“带”起的动作”。散音，就是空弦，演奏时用手指向外拨起，称为散音。

(2)“捺”

     “捺，也可以被称为“印”。要掌握“捺”的演奏方法，关节的运动是最为关键的。手指把琴弦捺在品上，这样发出的音量就会很小”。

 三．从诗词歌赋中了解琵琶演奏方法和技巧

     在唐代，对于琵琶的演奏方法和技巧，历史文献中并没有较为系统的文字来介绍，所以我们只能从当时的诗词中来了解唐代琵琶演奏的技巧。在唐代诸多的演奏家都能够熟练自如的运用拨弹技巧，也就是我们所说的力度和速度都能够变化自如，能够尽情的刻画出激情、热闹、沸腾和粗犷的画面。唐代的诗人岑参写了“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的诗句，充分的表达出弹琵琶者甚众，也刻画出了边塞的琵琶之声热闹欢腾的场景。不过，谈到了琵琶技巧的描写，最是细腻生动的要属白居易的《琵琶行》。从刚开始的“寻声暗问”到后来的“千呼万唤”，诗人用了饱满的热情将琵琶女介绍出，用了饱满的热情，并且用了比较多的笔墨生动的刻画出从琵琶声中倾诉的哀思以及不得志之情，真可谓是如泣如诉，诗人不仅从高角度赞颂了琵琶女弹琵琶时的高超技法，更扣人心弦的表现出完美的音乐效果，诗人把自己的情感完全的融入到了琵琶声中，让听者仿佛以为就是琵琶女在四弦上倾诉自己心中的琐事，最为奇妙的是琵琶女通过这样的演奏淋漓尽致的表现出自己身世的孤寂之苦，并且将这种情绪感染到诗人的内心中去，体现出和诗人“同是天涯沦落人”共鸣的心理。通过“转轴拨弦三两声”“低眉信手续续弹”再到“轻拢慢捻抹复挑”等弹奏的动作，由此可见琵琶左手的指法，到唐代中期的时候，发展已经相当的丰富了，比如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，这样的声音是多么的清脆，使人沉醉，要是没有左手与右手相互的配合，是几乎不可能达到那样的艺术效果。再比如“间关莺语花底滑”，让我们觉得是那样的舒展优美，如行云流水般自如，琴弦的声音就像鸣禽莺语，让使人产生美好的想象，同样也是琵琶女刻画细腻的一种表现。“幽咽泉流水下滩”，这除了是描写弹奏时如泉水流下滩不通畅的画面，同时也是一语双关的表现，琵琶女的“幽咽”哀愁万千，刻画了凄苦悲凉之感。还从诗中看出用琵琶演奏出了高亢的曲调，例如“银瓶乍破水浆裂，铁骑突出刀枪鸣，”这不仅表明了银瓶突然爆裂，甚至似有千军万马的激战场面。 www.EEELw.com

诗中所描写的琵琶技法，例如按、捻、拢等，应该就是说的今天的推、拉、吟、揉，而且大多可能来自秦琵琶的技法。唐代诗人张祜《王家琵琶》的诗句中也有这种类型的指法，比如“金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情。”李群玉也在《索曲送酒》一诗中提到“烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯。”这句诗大致也是说运用轻揉的手法，借离愁的思绪，表现出缠绵悱恻之情。唐代诗人元稹在《琵琶歌》中运用了“六幺散曲多拢捻”的诗句，是说在《六幺》中的散序部分，拢捻基本是在批评指法时用的较多，散序部分为慢板，多用拢捻技法来表现出那舒展自如的情怀。

唐代诗人描写琵琶的右手技法中除白居易的《琵琶行》以外，还有许多诗人，比如王建《宫词》中的“红蛮捍拔贴胸前”。张籍《宫词》中的“黄金捍拔紫檀槽”。元稹《琵琶歌》中“泪垂捍拔朱弦湿”。刘景复《梦为吴泰伯作胜儿歌》中的“倒腕斜挑擎流电”。李贺《春怀引》中的“捍拔装金《打仙凤》”，李绅《悲善才》中的“衔花金凤当承拔”，许浑《听琵琶》中“紫檀红拔夜丁丁”，郑嵎《津阳门》中的“玉奴琵琶龙香拔”，李群玉《王内人琵琶引》中的“细拔紫云金凤语”等诗句，所描写的都是右手下拨的技法，也能从中看出左右手配合的默契。根据日本遣唐使所带的唐代四弦琵琶和五弦琵琶的乐谱，如《敦煌乐谱》和《五弦谱》，按照当时拨子的技法已经有了正拨、反拨、琶音、二重琶音等等，但并没有滚奏的出现，也许是因为拨子既大又不灵活的原因。

唐朝时期，借助于拨子来表现演奏的抒情效果有大量精彩的描写。例如，张祜的《王家琵琶》中，“只愁指尽凉州破，划出风雷是拨声”。这句话中的拨声像风雷怒吼，如手指间有千钧之力，大又有催枯拉朽之力。刘景复的《梦为吴泰伯作胜儿歌》里说道“倒腕斜挑擎流电，春雷直戛腾秋鹘”。深刻的刻画出琵琶演奏者用拨子演奏时的铿锵有力，就像电闪雷鸣，势如裂竹。这些都和白居易所说的“铁骑突出刀枪鸣”有着异曲同工之妙，也可谓是一场巧夺天工的演奏技巧了。唐代著名的曲项琵琶演奏家曹纲，他弹琵琶，主要以运拨如风起云涌而闻名。琵琶除了可以表达慷慨激昂的情绪外，亦可抒发抒情细腻的情怀，能够塑造恬淡，委婉，舒缓的意境等。唐代诗人白居易在听过《略略》这首曲子后，感慨万分说“腕软拨头轻，新教《略略》成，四弦千遍语，一曲万种情。”表现出诗人对琵琶伎工婉转轻盈的运拨技巧，抒发出千般语，万种情，听后让人愉悦，仿佛余音绕梁，三日不绝之感，让乐曲，情绪，技巧等达到了高度统一。